هنر اسلامی
پیام معنوی هنر اسلامی
اگر سئوال شود که اسلام چیست؟ در پاسخ می توان گفت به محراب مسجد قرطبه در اسپانیا، صحن مسجد سلطان حسن در قاهره یا گنبد شاه در اصفهان اشاره کرد. البته مشروط بر اینکه پرسش کننده قادر باشد پیام نهفته در این بناها را دریابد.
هنر سنتی اسلامی بیانگر معنویت و پیام باطنی اسلام بوسیله زبانی ازلی است که دقیقاً با همین ازلیت و تمایل پردازی بی واسطه اش مؤثرتر و بی دردسرتر از اغلب توصیفات،دین شناختی اسلام عمل می کند.
البته کسانی هستند که چنین وظیفه ای برای هنر اسلامی قائل نبوده، به سادگی شأن اسلامی آن را انکار می کنند و مدعی می شوند که چنین هنری، هرچقدر هم که زیبا، قابل فهم یا همآهنگ باشد درواقع با روح یا فرم دین اسلام چندان ارتباطی ندارد. این گروه نه تنها شامل بسیاری از مورخان غربی هنر، بلکه گروه به مراتب فزون تری از مسلمانان امروزی است که خود رانوگرایا اصلاح طلب معرفی می کنند.
آثار هنر اسلامی به واسطه پیوند درونی آنها را معنویت اسلامی، به صدور برکت ادامه می دهد برکت فیض الهی است که در شریان های عالم هستی جریان دارد حتی یک مسلمان متجدد نیز وقتی برقالی سنتی می نشیند، به یک قطعه خوشنویسی می نگرد، یا به شعر تندیسک زبان مادری خود گوش می دهد، یا تلاوت قرآن را می شنود و در محوطه یکی از شاهکارهای اسلامی که از اقیانوس اطلس تا اقیانوس آرام گسترده است نماز میگزارد. در عمق دل خود آرامش و نشاط، حتی نوعی دلگرمی و اطمینان روانی حس می کند، به نسبتی که زشتیهای جهان امروز در فضای سنتی اسلامی گسترش پیدا می کند.
روح و ذهن مسلمان، سنتی در وهله اول از گرایش های مبتنی بر آیات قرآن و سپس از امثال و اشعار، ایماژ ها و فرم های بصری که عمیق ترین وجوه ارزشها و آداب اسلامی را منعکس می سازد ترکیب یافته است. و این واقعیت به میزانی که اسلام سنتی زنده است همچنان تداوم دارد. وقتی مسلمان سنتی سخن آغاز می کرد، اشعاری که همواره بر ارزش های اسلامی صحه می گذاشت بر زبانش جاری می شد، وقتی می نوشت، این کار را را خط خوش انجام می داد، او قدر قالی زیبایی را که اشکال و رنگهایش صورت خیالی بهشت در اسلام را تداعی می کرد می دانست، روح او اثر آرامش بخش صفای مسجد یا خانه سنتی را احساس می کرد و گوش او که با زیبایی آسمانی تلاوت قرآن آشنا بود، می توانست بین آن موسیقی که از کرانه دیگر هستی از لایه های متنزّل روان صادر می شوند، تفاوت بگذارد، تمدن و فرهنگی سرشار از ارزشهای معنوی اسلامی فرد مسلمان را دربرگرفته بود و به او کمک می کرد تا اسلامی زندگی کند.
هنر اسلامی هدف و وظیفه خود را در مقام حامی و پشتیبان وحی قرآنی برای دستیابی به غاتی که اسلام به واسطه آن الهام شده است، تحقق می بخشد، آن غایت تجلی خدای یگانه از خلال زیبایی محسور کننده آن فرمها، رنگ ها و اصوات است که به مثابه جلوه های خدا، ظاهراً صوری محدودند اما از درون به لاینتاهی گشوده می شوند، و محملی برای دستیابی به حقیقی هستند که هم جلال است و هم جمال.
هنر اسلامی
تفکر اسلامی و گل و عالم آن رجوع به اسم« الله اکبر» دارد. تجلی اعظم حق تعالی به اسم الله اکبر در تاریخ اسلام چونان آخرین دوره از ادوار دینی، خاتم و ناسخ همه ادوار و تاریخ های گذشته است با ظهور اسلام همة فرهنگ ها که به عصر ممسوخیت خویش رسیده اند و به صورت مانع و رادع و حجاب تفکر حقیقی دینی درآمده اند، نسخ می شوند.
هنرمند، در چنین تفکری در مقام انسانی است که به صورت و دیدار و حقیقت اشیاء در ورای عوارض و ظواهر می پردازد. او صنعتگری است که هم عاید است و هم زایر.
از اینجا صورت خیالی هنر اسلامی متکفّل محاکات و ابداع نور جمال ازلی حق تعالی است؛ نوری که جهان در آن آشکار می شود و حسن و جمال او را چون آئینه جلوه می دهد، در حقیقت بود این جهانی، رجوع به آن حسن و جمال علوی دارد و عالم فوقانی در حدّ ذات خویش نمودی و خیالی بیش نیست.
به هر تقدیر بر جلوه گاه حقیقت در هنر همچون تفکر اسلامی عالم غیب و حق است، بعبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلّی است و همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می کند. او در نقوش قالی، کاشی، تذهیب، و حتی نقاشی که به نحوی مانع حضور و قرب به جهت جاذبة خاص است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عاری از خصوصیات زمان و مکان و فضای طبیعی است می بیند. درا ین نمایش کوششی برای تجسم بُعد سوّم پرسپکتیو دید انسانی نیست. تکرار مضامین و صورت های همان رفتن به اصل است . هنرمند در این مضامین از الگویی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، بنحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت می پیوندد.
نکته اساسی، در هنر اسلامی که می باید بدان توجّه کرد عبارت است از توحید. اولن آثار این تلّقی تفکر تنزیهی[1] و توجه عمیق به مراتب تجلّیات است که آنرا از دیگر هنرهای دینی متمایز می سازد. زیرا هنرمند مسلمان از کثرات می گذرد تا به و حدت نایل آید. انتخاب نقوش و هندسی و اسلیمی و خطایی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و حدت این نقوش در یک نقطه، تأکیدی بر این اساس است.
ندیم و مطرب و ساقی همه اوست خیال آب و گل در ره بهانه
طرح های هندسی که به نحو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش میدهد، و همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاهی را دارند آنقدر از طبیعت دور می شوند که ثبات را در تغییر نشان می دهند و فضای معنوی خاصی را ابداع می نمایند که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرح ها که فاقد تعیّنات نازل ذی جان هستند آدمی را به واسطه صورت تنزیهی به فقر ذاتی خویش آشنا می کند.
تفکر توحیدی چون دیگر تفکرهای دینی و اساطیری در معماری مساجد تجلّی نام و تمام پیدا می کند. معماری مساجد[2] و تزئینات آن در گنبد و مناره ها، موزائیک ها، و کتبیه ها و نقوش مقرنس کاری فضایی را ابداع می کند که آدمی را به روحانیت فضایی ملکوتی پیوند میدهد و تا آنجا که ممکن است« اسقاط اضافات» و« افنای تعینّات و تعلّقات»در وجود او حاصل کند؛
نشانی داده اند اهل خرابات که التوحید اسقاط الاضافات
فی الواقع مسلمین که به جهت محدودیت در تصویر نقوش انسانی وحیوانی نمی توانند تلّقی توحیدی و نگاهی را که بر اساس آن جهان، همه تجلّی گاه و آینه گردان حق تعالی است، در قالب توده های مادی و سنگ و فلز بریزند- که حالتی کاملاً تشبیهی دارد- با تجدید فضا و ایجاد یا تزئیناتی شامل نقش و نگار و رنگ آمیزی های تند و با ترسیمات اسلیمی این جنبه را جبران می نمایند و بنحوی نقش و نگارهای عرشی را در وصرت تنزیهی ابداع می کنند.
معماران دوره اسلامی سعی می کنند تا همه اجزاء بنا را به صورت مظاهری از آیه های حق تعالی ابداع کنند، خصوصاً در ایران که این امر در دوره اسلامی به حد اعلای خویش می رسد. در اینجا در نقشه ساختمانی و نحوة آجرچینی و نقوشی که به صورت کاشی کاری و گچبری و آینه کاری و ...... کار شده است، توحید و مراتب تقّرب به حق را به نمایش می گذارد و بنا را چون مجموعه ای متحّد و ظرفی مطابق با تفکر تنزیهی دینی جلوه گر می سازد.
حسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
این همه عکس می و نقش و نگارین که نمود
یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد
قدر مسلّم این استکه هنر اسلامی جلوه حسن و جمال الهی است و حقیقتی است که در این هنر متحقّق شده و رجوع به ظهور و تجلّی حق تعالی به اسم جمال دارد.
هنر اسلامی با نفی شمایلهای مقدّس و نفی تجسم الهی در وجود آدمی و منبع تقلید از فعل صانع با نقاشی و پیکرتراشی، حالتی خاص پیدا کرده است که فاقد فضای طبیعی سه بُعدی، یعنی پرسپکتیو حسّی، و همچنین فاقد سایه روشن و چهره های طبیعی است، این هنرها هیچگاه مظهر، تامّ و تمام هنرهای اسلامی و جواز هنرهای تجسّمی مقدس نبوده و بالنتیجه هنرهای اسلامی به سمبلیسم و زیبایی سمبلیک گرایش پیدا کرده است[3]. و آنچه که موجب این امر شد همان تفکر تنزیهی- تشبیهی
( جمال تشبیعی با توجه به باطن جلال تنزیهی) اسلامی است که هنر تنزیهی- تشبیهی – اسلامی را به دنبال داشته است.
اما سرانجام هنر اسلامی نیز چون هنر مسیحی از سادگی نخستین به پیچیدگی گرایش می یابد و بتدریج، همانطوری که اشاره کردیم، حکمت معنوی خویش را که باطن آن است از دست می دهد و به تقلیدی صرف تبدیل می شود؛ تقلیدی که در هنر اسلامی به دلیل فقدان الگوی مستقیم از قرآن( چنان که هنر مسیحی به تصویر وقایع عهدین پرداخته و یا همانطوری که هنر ودایی و بودایی در معماری و پیکرتراشی هندی تجلّی پیدا کرده است) به اوج خود می رسد.
هنر اسلامی که مسخ شده است، بتدریج فرو می پاشد و جایش را به هنری بی ریشه می دهد که فاقد هرگونه تفکر اصیل دینی است.
در این مرتبه هنرمند مسلمان غربزده که هیچ تجربه ای ذیل تفکر تکنیکی و محاسبه گرانه و هنر آن ندارد، میان زمین و آسمان در خیالات و اوهام خویش به محاکات از محاکات های اصیل( محاکات ناشی از تجربه معنوی جدید ) می پردازد و گاه به هنر انضمامی کلاسیک و رومانتیک و گاه به هنر انتزاعی وهمی مدرن گرایش پیدا می کند و عجیب آنکه در این تجربیات ممسوخ، هنر وهمی خویش را که به تفکر صِرف و نقش و نگار غربی( بدون حضور و درک معنی آن) مبتنی است، روحانی و دینی می خواند.
تاریخچه مختصری از هنر در سرزمین های اسلامی و تزئینات در آن:
خاصیت منحصر به فرد دین اسلام- و همچنین عاملی که موجب عالمگیری آن شد- آمیزشی است که از عناصر قومی وجهانی در آن بکار رفته است. اسلام نیز چون مسیحیت آغوش خود را به سوی همگان بازکرد و برا بری و برادری عموم مؤمنان را از هر نژاد و ملیتی که بودند در پیشگاه خداوندگار به تأیید رساند. با این حال مانند یهودیت دینی ملی بود که منشاء آن در عربستان بود.
در عالم هنر، میراث عرب عبارت بود از شیوة مخلوط فرانسه و آلمان و بلژیک.
در این احوال اسلام تمدن نوینی بوجود آورده بود که از سمت مغرب تا اسپانیا و از مشرق تا رودخانة سندگسترش می یافت، و این تمدنی بود که به مراتب سریعتر از تمدن قرون وسطای اروپای غربی به اوج ترقی خود رسید. شهر بغداد واقع در کنار رودخانة دجله و پایتخت هارون الرشید، خلیفة بزرگ اسلام( معاصر شارلمانی) به رقابت باشکوه و تجمل دربار بیزانس برخاست. هنر و دانش و استادکاری مسلمانان، از نقوش پیچ وخم دار و اختراع کاغذ و ارقام عربی گرفته تا فلسفه یونان توسط تألیفات و تراجم دانشمندان عرب در اروپای قرون وسطی نفوذی عمیق و دامنه دار یافت.( زبان ما مغرب زمینیها هنوز حاوی لغاتی چون علم« جبر» و « الکل» است که دین ما را به تمدن اسلامی آشکار می سازد.) پس روا آن است که قبل از عطف توجه به سوی هنر قرون وسطایی اروپای غربی نخست موضوع مهم تحول هنر اسلامی را مورد بحث قرار دهیم.
صدر مسیحیت و بیزانسی همراه با انعکاساتی از صورتهای جبری، هلنی- رومی و نیز مجموعة سنتهای هنری ایران( ص 63) عربستان پیش از اسلام از این بابت جز خط عربی که ذاتاً آمادة پذیرفتن انواع زینت کاریهایی بود که از قرن سوم تا نهم ه.ق بر آن وارد آمد چیزی در جنته نداشت.
تا مدت 50 سال پس از مرگ پیغمبر، مسلمانان د رمحلهای مختلفی چون کلیساهایی که به تصرف درآورده، و برای نیایش خویش آماده کرده بودند و یا در تالارهای ستوندار، و یا حتی در قطعه زمین هایی چهارگوش یا خندق یا پرچیهی به دورشان، نماز می گذاردند. تنها عنصر مشترک اینگونه مساجد موقتی و سردستی نشانه گذاری هایی جهت قبله بود.
بیشتر این نخستین معماری های اسلامی در کشاکش ایام تغییر ماهیت یافته و صورت اصلی خود را از دست داده است. چنانکه از نقشة کلی و تزئینات آنها برمی آید سازندگانشان استادکاران مصری و شامی و ایرانی و حتی بیزانسی بوده اند، و عادت بر آن می داشتند که شیوه های محلی خود را در ساختن آن مساجد بکار برند.
بدین ترتیب مسجد بزرگ دمشق که میان سال های 706 و 715 ( 87 تا 96 ه.ق) در داخل محوطه پرستشگاهی رومی ساخته شده بود و دارای دیوار هایی بود پوشیده از موزائیک کاری شیشه ای به شیوة خاص بیزانسی، اجزای باقیمانده مانند قسمتی که در تصویر 292 از نظر می گذرد کلاً مشتمل است بر مناظر طبیعی با نمای، ساختمان هایی که درون حاشیه های پر از زینتکاری و بر زمینه ای به رنگ طلایی قاب بندی شده است.
خلیفه الولید که مسجد دمشق را برپا ساخت مسلماً این نقوش هلنی- و رومی را که به کلی عاری از معانی رمزی و مضامین روایتی موزائیک کاری های مسیحی که حاوی اشارات و روایات کتاب مقدس بود ترجیح داد.
جذابیت هنری موزاییک کاری های فوق برغم خاصیت باستانی خود حاوی پیام خاصی متعلق به همان دوران اند؛ توضیح اینکه بسیاری از مناظر معماری که در آن زمان موزاییک کاری شده اند، و اکثراً دورنمای عمده ترین شهرهای اسلامی را مصور ساخته اند، بر خلاف موزاییک کاری های مشابه بیزانسی عاری از هرگونه دیوارهای دفاعی به گرد شهرند؛ و همین امر حاکی از برقراری صلحی جهانی و فرارسیدن عصری طلایی است که با ظهور اسلام، و زمامداری سلسلة بنی امیه به حصول پیوسته بود.
بنای کاخ بیابانی با عظمت« مَشَتّی» یا سرای زمستانی( اکنون واقع در خاک اردن) طی سالهای دراز مورد بحث بوده است، زیرا شیوة تزئینات نمای بیرونی آن( تصویر 293) با انواع گوناگونی از منابع هنری پیش از اسلام مرتبط می گردد.
کنده کاری- های توری شکل و سجیة عموی نقش و نگارهای گیاهی به شدت آور زینت کاری های معماری بیزانسی است.
از طرف دیگر طرح بندی ساسانی خطوط کوفی و نقش های گل سرخ نما که سراسر عرض نما را بطور یکنواخت فرا گرفته است انعکاسی است از تمایل به سوی نقش و نگارهای انتزاعی که خود سجیة اصلی، هنر مسلمانان بود.
مسجد شهرکوردُووا( قرطبه) در اسپانیا که ساختمانش به سال 786 ب.م ( 170 ق.م) آغاز شد با آنکه پس از تصرف مجدد شهر کوردووا به توسط اسپانیائیها در سال 1236ب.م() 634ق.م) به صورت کلیسایی مسیحی مورد استفاده قرار گرفت، باز سجیة اسلامی خود را تا به امروز محفوظ نگاه داشته است.
چون وارد مسجد قرطبه شویم گویی خویشتن را در برابر جنگلی بی انتها از ستونها می یابیم که در آن تنها مسیر جناح های ساختمانی ما را به سوی قبله هدایت می کند. در اصل شبستان با سقفی چوبین پوشیده شده بود( اکنون طاق های قوسی جای آن را گرفته است) و برردیف طاقی های مضاعف با طرحی دل انگیز استوار گردیده بود
( تصویر 297). هلال های زیرین به شکل نعل اسبی است، و این شکل بود که گاهی در بناهای متعلق به دوران قبل از اسلام خاور نزدیک نیز بکار می رفت، لیکن معماری اسلامی آن را منحصر بخود ساخت. این هلال ها بر بالای ستونهایی باریک و کوتاه – نظیر آنچه در شیوه های معماری رومی و صدر مسیحیت از نظرمان گذشت – قرار گرفته است. اما ستونها همچنین پایه های سنگی دیگر ی را بر فرق خود حمل می کنند که بر بالایشان ردیف دومینی از هلالها استوار گردیده است، آیا معماری که مسئول ساختن این مسجد بوده است و ظاهراً می بایست در حداکثر سرعت بنا را به پایان رساند – دستور داشته آن ستونهای کوتاه را که از ساختمان ویران شدة دیگری بدست آمده و در اختیارش گذارده شده بود، به نحوی در بنای مسجد بکار برد، و ناچار چنین تدبیری اندیشیده بوده است؛ در این صورت باید گفت وی در انجام مأموریت خود موفقیت کامل یافته و به بهترین وجهی از مصالح موجود استفاده کرده است، زیرا نتیجه کارش خاصیتی به مراتب سبکتر و هوادارتر از آنچه با ترکیب یک ردیف هلال و ستونهای حایل آن حاصل می شد، بوجود آورده است.
حتی در نمازخانة کاپیلادِویلیا- ویسیوسا سطوح بریده و حفره ها مانع آن می شود که دیوارها و طاق های قوسی چون سطحی مستوی و مداوم در نظر آید، و به عبارت دیگر فضای داخلی چون قفسی است با روزنه هایی گشاده به سوی خارج که در عین محدودیت و جذابی باز با محیط مجاورش پیوستگی دارد.
این شیوة خاص بربرهای مسلمان( با شیوة ناحیه شمال افریقا و اسپانیا) در ساختمان کاخ الحمرای شهر گرانادا( غرناطبه) یعنی آخرین پایگاه نظامی مسلمانان در شبه جزیرة ایبری تا اواخر قرون وسطا- به کمال ظرافت خود رسید. پر زینت ترین قسمت این بنا یعنی« حیاط شیران » و اتاقهای واقع بر گرد آن در سالهای 1354- 1391 ب.(756-793 ه.ق) ساخته شد.( تصویر 299). حالا دیگر ستونها به باریکی ساقه های گل درآمده اند و هلال هایی پایه دار یا به شکل مختلط و غیرمتعارفی را بر فرق خود حمل می کنند، در حالیکه هر هلال مختلط در دیواره های کار گذاشته شده که چون پارچه ای زربفت از تاروپودی نقش آفرین بوجود آمده است. در سطوح داخلی همه جا همان شبکة توری شکل از خطوط تزئینی پر پیچ وخم برروی کاشی ها یا بوسیلة گچبری رنگی با ظرافت تمام اجرا گردیده است( تصویر 300). مجموعة این نقش و نگار های درهم و بی انتها شامل حاشیه های نوشته شده، با نظم و تفاوتی موزون به هم ترکیب یافته است.
از قرن دهم ب.م( چهارم ق.م) به بعد ترکمان به سوی خاور نزدیک پیشروی کردند و قسمت اعظم خاک ایران به اضافة بخش هایی از بین النهرین و سوریه و ارض مقدس را به تصرف درآوردند و دین اسلام را پذیرفتند.
در این دوران کشور ایران بار دیگر همچون مهد نیرویی هنرآفرین در عالم اسلام درخشیدن گرفت.
ایران در عالم معماری نخست از همان شیوة مسجدسازی با ستون که در دنیای عرب معمول بود( تصویر 297) پیروی کرد، لیکن بزودی پایه های آجری را جانشین ستون های سنگی ساخت و طاق های قوسی گوناگونی ابداع کرد که آنها نیز با آجر بسته می شدند.
بنابراین آجر کلاً جانشین مخلوط ساروج و قلوه سنگ گردیده لیکن این هر دو مادة ساختمانی، یعنی سنگ و آجر ناچار نیازمند لایة روپوشی بودند که در تحول معماری می بایست زمینة تزئینات بعدی قرار گیرد. در مرحلة نخست باید تا حدود سال 1000 ب.م( حدود 390ه.ق) گچ اندود و گچبری بدین منظور رواج عمومی یافت و بعدها نیز گهگاه بکار رفت. استادان ایرانی بیشتر با گچبری نقش برگ های رُز و خوشه های انگور سطح رویه را تزئین می کردند، و این نقشی بود که با گذشت زمان متدرجاً خاصیت طرح انگیزی بیشتری بخود گرفت. در این شیوة گچبرب انگاره های گیاهی معمولاً در میان حاشیه هایی مزین به نقوش هندسی یا به شکل کلاف هایی گیس باف قرار داده می شد و با حاشیه های دیگری از کتیبه ها ترکیب می یافت. خط نگاری به صورتی زاویه دار اجرا می شد که به خط کوفی، یا منسوب به شهر کوفه در خاک عراق معروف گردید و رفته رفته د رمیان انواع زینتکاری های سطح دیوار مقام عنصری اصلی یافت؛ و حتی با گذشت زمان جنبة تزئینی آن فرونی گرفت و انتهای بالاییی هر یک از حروف به صورت گُل و بوته هایی پر پیچ وتاب درآمد.
نخستین بنای کاملاً اصیلی که توسط معماران ایرانی در اواسط قرن دهم ب.م( اوایل قرن چهارم ه.ق) برپا شد آرامگاه شاه اسمعیل سامانی در بخاراست، که بعداً سرمشق دیگر آرامگاههای باشکوه قرار گرفت.( تصویر بالا).
در آرامگاه شاه اسمعیل که بنایی است چهارگوش با گنبدی بزرگ بر روی آن، آجر یا استادی هر چه تمامتر در داخل و خارج آن برای ایجاد انگاره های گوناگون بر سطح دیوار و احداث حواشی انواع قاب بندی ها بکار رفته است. حتی در ساختن لچکها یا لوزیهای نامنظم و خمیدة چهارگوشة قاعدة گنبد از آجر استفاده شده است؛ و این لچکها به طرزی متفاوت با طاسچه های معمول در معماری بیزانسی( تصویر 276) چهارضلعی قاعدة گنبد را تبدیل به هشت ضلعی می کنند و در نتیجه طاق بندی گنبد را میسر می سازند.
اصول معماری چهار ایوانی نخستین بار در اوایل قرن ششم ه.ق ( دوازدهم ب.م) در بنای مسجد بکار رفت، و از قدیمی ترین نمونة تاریخ آن مسجد زواره در مرکز ایران است که از حدود سال 530 ه.ق(1145 ب.م) برجای مانده است. در این مسجد نیز مانند موارد دیگر ایوان نسبتاً کم عمق جلوی نمازخانه با گنبدی بزرگ که فضای وسیع نمازخانه و قسمت محراب را می پوشاند، ترکیب می یافت. این وضع اهمیتی خاص به مقدسترین محل مسجد، می بخشید، و همانجا بود که پیشوای نماز جماعت، و حاکم یا نمایندة وی در مواقع رسمی مقام می گرفتند.
آنچه که از لحاظ هنری با زیباپرستی جذابیتی خاص بر این ساختمانها می بخشید – خصوصاً در آن هنگام که طرح اصلی آنها به مرحلة کمال خود رسید – تزئینات آنها بود. این زینتکاری از قرن چهارم ق.م با نحوه های مختلف جفتکاری آجرها که خود انگاره هایی گوناگون بر جدار جذابیتی بنا احداث می کرد. آغاز گردید؛ و سپس نقر و حکاکی نقوش بر سطح باریک ملاط واقع در میان قسمت های آجرکاری شده چون تزئینی الحاقی بر آن افزوده شد. گرچه در ابتدا این نوع زینتکاری براساس همآهنگی یا سازش فنی با استخوان بندی اصلی بنا ادراک شده بود، لیکن به زودی چنان رویش و تفصیل یافت که رابطة خود را با بدنة اصلی و برهای بنا از دست داد. در نتیجه واحدهای تزئینی که رفته رفته در قالب های کوچکتری محدود و مجزا می گردید صرفاً به صورت نقش و نگاری سطحی و مستقل زینت بخش پوستة خارجی بنا گردید، بی آنکه از لحاظ فن معماری رابطه و سازشی با استخوان بندی درونی آن داشته باشد. در اواخر قرن پنجم ه.ق زینتکاری روی گچ یا هنر گچبری متداول شد که گاهی همانگونه انگاره های حاصل از آجرکاری تزئینی را تکرار می کرد، و در مواردی دیگر نقوش گیاهی و اسلیمهایی بوجود می آورد که هیچگونه رابطه ای با شکل های ساختمانی واقع در زیرشان نداشتند.
اسلوب زینتکاری سومینی که از حدود سال 49ه.ق(1100 ب.م) و یا مقیاسی بسیار کوچک متداول گردید در اصل آفریدة نبوغ قوم ایرانی در دورة سلجوقی بود.
عبارت بود از بریدن قطعات کوچک از کاشی های لعابی براق به اشکال مختلف و الحاق آنها به یکدیگر برای ایجاد نقوش و انگاره های خاص- یعنی همان هنری که به نام کاشی معرق یا موزاییک کاری خوانده شده است- در ابتدا فقط نقاط اصلی ترکیب های تزئینی بزرگتر که از گل پخته و گچ بوجود می آمد، کاشیکاری معرق می شد؛ لیکن در نیمة دوم قرن ششم ه.ق( اواخر قرن دوازدهم ب.م) این واحدهای تزئینی عرض و طول بیشتری بخود گرفتند و بارزتر و چشمگیر تر شدند و نیز کاشیهایی با رنگهای نوظهور سورمه ای و سفید و سیاه، و حتی گاهی ارغوانی و زرد، بر کاشی های فیروزه ای و لاجوردی که در آغاز تکوین آن هنر بکار می رفت، افزوده شد.
از اوایل قرن یازدهم ه.ق( حدود سال 1600 ب.م) که به بعد استادان فن همچننی نقوش پر تفضیل را که از ترکیب عناصری مختلف چون انگاره های هندسی و گُل و بوته ای و کتیبه نگاری بوجود آمده بود، برروی کاشیهایی که رنگ های گوناگون سطحشان با هم در کوره هایی با حرارت متوسط پخته می شد، تقلید کردند. این روش کاشی سازی نوین گرچه زحمت و خرج معرق کاری را به مراتب کمتر می ساخت، و درواقع به منزلة راه میان بری بود برای حصول به همان مجموعه های تزئینی که می بایست با ترکیب قطعات بیشمار مجموعه های تزئینی که می بایست با ترکیب قعطعات بیشمار کاشی در مدتی دراز بوجود آید، لیکن همچنین نشانه ای بود از انحطاط صنعت کاشی سازی، زیرا این کاشی های چند رنگ فاقد تابش و جلای کاشی هایی بودند که فقط با یک رنگ در کوره پخته می شد و در معرق کاری مورد استفاده قرار می گرفت. علاوه بر این رواج رنگ لعابی زرد زننده ای در قرن یازدهم ه.ق( هفدهم ب.م) و چندی بعدتر استعمال رنگ گل سرخی در قرن سیزدهم، همآهنگی کلی کاشیکاری پیشین ایران را بر هم ریخت.
از حدود سال 390 ه.ق تا آخر قرن نهم نوع سومینی از ساختمان اسلامی دوشادوش مسجد و مدرسه رواج کلی یافت، و در آن عبارت بود از بقعه یا آرامگاه با شکوه، یعنی بنایی گرد یا چهارگوش یا چندضلعی، منظم( معمولاً هشت گوش) و یا چون برخی به شکل ستاره که با گنبد یا هرم یا مخروطی مسقف می گردید.
و در میان آنها که با گچبری غنی تزئین یافته اند از همه آراسته تر یکی بقعة پیر بکران در نزدیکی اصفهان( 703 -712 ه.ق) و دیگر صومعة بایزید بسطامی( قرن هشتم ه.ق) در شهر بسطام است.
دیدگاه اسلام به هنرهایی همچون پیکرتراشی و نقاشی:
قرآن صریحاً پیکرسازی را از صنایع شیطان معرفی کرده است، و حال آنکه از نقاشی و شبیه سازی بطورکلی ذکری به میان نیاورده است. باید گفت برخورد حضرت محمد(ص) با موضوع نقاشی به نظر مبهم می آید. یکی از روایات موثق عربی حاوی نقاشی های دیواری با مضامین دینی( ظاهراً از کتاب مقدس؛) بود و پیغمبر اسلام فرمان داد همة آنها را نابود سازنه بجز تصویر مریم و مسیح کودک، که آن را با دستان خویش محفوظ نگاه داشت. این روایت و نیز فقدان هر گونه بحثی از آن موضوع در علوم دینی صدر اسلام دلیل بر آن تواند بود که نقاشی تمثال های دینی در نظر حضرت محمد(ص)و جانشینان بلافصلش مشکلی به میان نمی آورده و بر این اساس تحریم نشده بوده است. از آنجا که در میان اعراب سنت نقاشی وجود نداشت، نقاشی دینی اسلامی تنها می توانست از طریق اقتباس و وامگیری از منابع بیگانه تکوین یابد، وقوع چنین تحولی طبعاً بدون پشتیبانی و تشویق اولیای امور امکان پذیر نمی بود.
البته هرگونه پیکرسازی مطرود شمرده می شد لیکن با این حال باز در پاره ای موارد با آثاری از آن هنر مواجه می گردیم، و مانند آنچه در ایران از دوره های سلجوقی و مغولی بر جا مانده است، و اما نقاشی در عالم اسلامی با سنتی مستمر به حیات خود ادامه خواهد داد. منظره سازی عالم اسلامی به هر دو شیوة بیزانسی و هلنی توانست بی ممانعتی به درون مساجد راه یابد( تصویر 292) و جانوران بیزانسی و ساسانی در میان نقوش، نیم برجستة نمای کاخ مشتی به تک و دو درآمدند( تصویر 293). تنها از اواخر قرن دوم ه.ق به بعد است که در نوشته های دینی مسلمانان سخن از تحریم قطعی شبیه سازی به میان می آید، آن هم شاید در زیر تأثیر اندیشة یهودیان متنفذی که تازه به دین اسلام درآمده بودند.
بدین ترتیب از لحاظ اصول نظری، شبیه سازی از روی هیکل آدمیان و جانوران در قانون اسلام ممنوع شد. اما در عمل این تحریم صرفاً در مورد شبیه سازی در مقیاس بزرگ بمنظور نمایش عمومی و یا مصورساختن متون دینی تنفیذ گردید. ظاهراً عقیدة رایج بخصوص در دربار خلفای تجمل پرست و برخی از امرای مسلمان، این بوده است که تصویر موجودات زنده اگر ایجاد سایه نکند و یا به اندازة کوچک ساخته شود و یا در تزئین اشیاء مورد نیاز روزانه چون قالب ها و پارچه ها و سفالینه ها بکار رود، منبع ندارد، در نتیجه تصاویر آنان و جانوران در هنر اسلامی به نحوی به حیات خود ادامه داد، اما متدرجاً بصورت نقوش تزئینی درآمد،و ارزش و اهمیتی برابر با طرح های هندسی و گل و بوته ای یافت.
حتی با نقش پردازی شدید با واردآوردن تغییرات و انحرافات زینت آفرین در شکل اصلی ممکن بود پیکره ای بوجود آورد که لطمه ای بر قانون تحریم تمثال سازی وارد نسازد. نمونه ای از این نوع دگرگونسازی اشیاء سه بُعدی در هنر اسلامی کندرسوز مفرغینی به شکل جانور است که در نیمة دوم قرن ششم ه.ق در خراسان ساخته شده است، ودر تصویر 307 از نظرمان می گذرد. البته این تندیس از خود سایه میاندازد، آنهم سایه ای بزرگ، زیرا که نزدیک یک متر بلندی دارد؛ و در حقیقت باید گفت یکی از درشت جثه ترین پیکره های یکپارچه و مستقلی است که در سراسر هنر اسلامی بوجود آمده است. اما اگراثر فوق را فقط پیکرة جانوری بخوانیم حق مطلب را ادا نکردهو خاصیت اصلی آن را به وصف در نیاورده ایم، چرا که تندیس مورد بحث در مرحلة نخست نوعی ظرف سوراخ داری برای سوزاندن کندر است، نه تنها شکل ظاهریش به جانوری می ماند که باید گفت شباهتی فرعی و اتفاقی است. در حقیقت ما نمیدانیم این چه نوع جانوری است، و اصولاً اندام آن چنان خاصیت انتزاعی و تزئینی یافته است که اگر فقط جزئی از آن پیکره به دستمان می افتاد محتملاً نمی توانستیم هیچگونه شباهتی میان آن با یکی از موجودات زنده پیدا کنیم.
لیکن باید افزود پیکرة موجود بحث هنگامی واقعاً به صورت جانوری زنده در می آید که بمنظور اجرای وظیفة اختصاصیش بکار کشیده شود، یعنی پر از کندرسوزاندن گردد و آتش و دود از روزنه هایض بیرون زند و چون مخلوقی هراس انگیز تماشاگر ساده دل را مرعوب هیبت افسانه ای خود سازد. آن شاهزادة سلجوقی که چنین پیکره ای را در تصاحب خویش می داشته است یقیناً از کارآیی چینن غول نگهبانی که نوعی ابلیس صفت و نیمی نشاط انگیز می نمود لذت می برده است، بخصوص که هر گاه خود قصد می کرده می توانسته است به کالبد آن« زندگی بخشد».
پس از آنکه اسلوب های هنری اقوام دوره گرد – چون قالیبافی و فلزکاری و چرمسازی- با فهرست ویع صورت های هنری و مصالح گردآورده شده به توسط استادکاران مصر و خاور نزدیک سراسر دنیای یونانی و – رومی درآمیخته گرددد، هنرهای تزئینی در تمدن اسلامی به چنان اوجی از تجمل و شکوه رسید که نظیر آن در هیچ زمانی، نه قبل و نه بعد، دیده نشده است.
سرنوشت نقاشی در دنیای اسلام از قرن دوم تا قرن هفتم ه.ق تقریباً بکلی بر ما نامعلو است آثار باقیمانده از این پانصد سالی که پس از موزائیک کاریهای مسجد دمشق سپری شد به اندازه ای اندک است که پژوهنده گمان می برد در آن دوران زیر سلطة دین اسلام بساط هر نوع هنر تصویری یکسره از میان برچیده شده بوده است اگرنه چنین بود که منابع ادبی خلاف آن را ثابت می کند. اما باز چنانکه از همان منابع برمی آید سنت نقاشی توسط مسلمانان پایدار نماند، بلکه هنرمندان پیرو ادیان دیگر بودند که آن را زنده و برقرار نگاه داشتند.
هنر تذهیب وخط در اسلام:
این نکته نیز شایان توجه است که هنر مصورکردن و تذهیب کاری نسخه های خطی اصولاً، توسط کاتبانی که در طراحی نیز مهارت داشتند در هنر اسلامی، رواج یافت؛ زیرا در نظر مسلمانان کاتب مقامی کهن و محترم داشت، بطوری که یک نفر خطاط چیره دست اگر لازم می دید برای هر متن تصاویری تعبیه می کرد بدون آنکه دعوی نقاشگری داشته باشد. به هر ترتیب، شیوة تصویرسازی قلمی خطاطان، خواه همراه با رنگ آمیزی بود ویا بدون آن بزودی در کتابهای غیردینی عربی چون مقامات حریری بکار رفت.
به هر ترتیب قرآن نویسی همچنانکه از صدر اسلام معمول بود، قلمرو هنرنمایی خطاطان باقی ماند. در دست آنان حروف عربی به صورت مجموعة انعطاف پذیر و شگفت انگیزی از انگاره های هندسی و منحنی های به هم تابیده درآمده که حد و نهایتی بر تنوع ترکیبات تزئینی شان وجود نداشت. عده زیادی از برگزیده ترین این خطاطان ایرانی بودند و در میان انواع شیوه های خوشنویسی دو شکل عمده یعنی نستعلیق و شکسته از ابداعات ایشان بود. این طرح های جاری شده از خامة خطاطان شاهکار هایی هستند که نیروی تخیل منضبط ایشان را به بهترین وجهی آشکار می سازند، یعنی همان عاملی که به نظر می رسد از طریقی نامکشوف موجب پیدایش هنر انتزاعی امروزین ما گردیده باشد، صفحة منقشی که در لوحة رنگی 18 از نظر می گذرد و محتملاً توسط یکی از خطاطان ماوراءالنهر در قرن نهم ه. ق اجرا شده، منحصراً طرحی مختلط حاصل از ترسیم نام«علی» با خط« بنایی» و به نحوه ها و رنگ های گوناگون است. این اثر که نمونه ای شگرف از ترکیب عناصری مختلط در چارچوبی از اصول منضبط صوری است. خواص راهی هزارخم و یا نقش در هم تابیدة یک قالی ایرانی و یا حتی خصوصیات پاره ای از نقاشی های« غیرعینی» عصر حاضر را در خود جمع دارد، و مسلماً بیش از هر یادگار باقیماندة دیگری جوهر هنر اسلامی را در خود خلاصه می کند.
معماری اسلامی:
معماری اسلامی دارای مفاهیم متعدد و گسترده ای است. مفهوم قدرت بیکران الله با نم های تکرای همراه است که اشاره به عدم محدودیت قدرت پروردگار دارد. اشکال انسان و حیوان کمتر در معماری اسلامی دیده می شود و شاخ و برگ درختان از طرح هایی هستند که بیشتر مورد استفاده قرار می گیرند و نشاندهنده مفاهیم خاصی هستند. درمعماری اسلامی از خوشنویسی آیات قرآن در داخل ساختمان بمنظور زیبایی و اعتبار مورد استفاده قرار می گیرد. معماری اسلامی را معماری مستور نیز می نامید و این امر به دلیل زیبایی نهفته در فضاهای باز واتاق های است که از نمای خارجی به چشم می خورد و سرانجام استفاده از مناره و گنبد های بزرگ نشاندهنده قدرت است.
مسجدالاقصی نمونه اولیه آن در سال 6921 میلادی با تکمیل فیه السخره( گبند سنگی) با همان مسجدالاقصی در بیت المقدس محسوب می شود. این بنا دارای ویژگی هایی چون فضاهای طاقدار داخلی، گنبد مدور و استفاده از الگوهای تکراری و تزئینی به سبک آرابسک است.
معماری مراکشی به گزارش«مهر» ساخت مسجد جامع قرطبه در سال 785 میلادی آغاز معماری اسلامی در اسپانیا و افریقای شمالی را رقم زده است.ای مسجد به دلیل طاق های داخلی چشمگیر شهرت به سزایی دارد. مسجد جامع قرطبه مظهر سبک معماری عربی( آرابسک) است. دورماندگی مسلمانان اندلس موجب شد که امویان آن مناطق از راه و رسم معماری مسجد جامع دمشق پیروی کنند. فضای درونی جامع قرطبه با ستونهای شبیه به درخت خرما و طاقهای نعلی شکل با ملاک های زیبایی شناسی معماری اروپایی سازگار نیست، زیرا در آتن بنا به نحو عدم تعادل در تناسب فضای معماری با حدود بیرونی آن وجود دارد. علیرغم کثرت طاق ها چنان ترکیبی یافته اند که با سنگهای رنگارنگ و بادبزن گونه وجود سقف سنگین را نفی می کنند. عمده جهت پیدایش این خیال که جلوه ای از اثبات و استحکام است. نمای کلی یکسان طاقها است، این نما فضایی بیکران را نمایش می دهد . معماری مراکشی با ساخت کاخ الحمراء به اوج خود می رسد این قصر با در نظامی باشکوه که در گرانادا قرار دارد دارای نمای داخلی به رنگ قرمز، آبی و طلایی است که دیوارهای آن با نقش و نگارهایی از شاخ و برگ درختان سنگ نبشته های عربی و طرح های آرابسک با دیوارهایی که سفالها و کاشیهای براق پوشیده شده است.
معماری تیموری معماری تیموری اوج هنر اسلامی در آسیای میانه است.
معماری تیموری در آرامگاه تیمور ( گورامبر) در سمرقند به افق خود رسید. قرینه سازی محوی ویژگی تمام ساختارهای معماری تیموری است.
ویژگی های اصلی هنر اسلامی:
مرکز گرایی
رنگ ها
واژه هنر در فرهنگ ایرانی اسلامی دارای گستردگی معنایی عجیبی است. سرمنشاء تفکر و نیک پنداری آغاز دو به بزرگترین ساخته های انسانی در این فرهنگ می رسد. در عالم سنت های اسلامی در ایران، معرفت الهی برهمه شئون هنری سیطره دارد. انسانها در این عرصه خود را خاصه بر وفق مراد خواسته ی معبود خود سامان می دهند.
تیتوس بورکهارت در مورد مساجد اسلامی و تزئینات آن می گوید:« فقدان تصاویر در مساجد، نخست ناظر به هدف سیاسی حذف حظوری است که متضمن خطر معارضه با حضور( نامرئی و غیبی) خداوند است. و بعلاوه آن حضور سر چشمه ی اشتباهات و خطاها نیز هست، بعلت آنکه هر رمزی ناقص است، و سپس فقدان مزبور دارای هدف ایجابی تأئید پروردگار است، بدین معنی که ذات الهی قابل قیاس با هیچ چیز نیست.
از اینجا در هنرهای سنتی قید به طبیعت در نوع مرسوم واقعی وجود ندارد چرا که طبیعت بمنزله سایه از عالم مثل و وجهی از« اقلیم هشتمی» است که سهروردی از آن سخن گفته است. به همین جهت هر سمبولی حقیقتی ماوراء این جهان ملموس پیدا می کند. سمبول ها اینجا در مقام دیداری است که از مرتبه ی خویش نزول کرده است تا بیان متعالی کند یا به قولی«نردبان آسمان است این کلام / هرکه از این بر رود آید به بام» این معانی جز با زبان رمز و کنابه به بیان نمی آیند، که حتی گاه سخن گفتن از عالم بالا، جسارتی ست در محضر دوست که بسیار بوده اند،« هر کسی را این سخن آموختند/ مهر کردند و دهانش سوختند». آری سکوت در جای جای این هنر به هزار نجوا در سخن است.از برجسته ترین اشکال هنر های سنتی اسلامی ایران می توان معماری مساجد را نام برد، که در آنها نقوش گچبری، آجرکاری ها و کاشیکاری ها برمبنی معنای سمبولیک هریک از آنها و حس پویای زیباپسندی عارفانه مردمان این سرزمین انتخاب می شوند.
اسلیمی ها، ختایی ها و گره کشی های سنتی که در کاشیهایی با رنگ های ملایم و تضاد های دلنشین کنار هم و در لابلای هم می خزند، چشم را با منحنی های بی کران به هم بافته شان به مسیرهای بی انتهای مامنی نامعلوم و هور قلیایی نادیده سوق میدهند. بیشترین قسمت سطح این کاشیکاری به رنگهای سردی چون زنگاری ها، فیروزه ایها، و لاجوردی تعلق دارد. لاجوردیها که با عمق خود آدمی را به بینهایت و به جهنی خیالی و دست نیافتنی می برند. آبی رنگ ست که در بیشتر آثار دیداری در هنرهای ایرانی به چشم می خورد از کاشی و گنبد های نیلی گرفته تا فرش و نگارگری و تذ هیب. رنگی متوجه درون با وسعت آسمانها و فرحناکی و خروش دریا و بیقراری دلهای تابناک در فراق و وصل. شوقی از ایمان و اشاره ای به لاینتاهی لاهوت. رنگی که برای ایرانیان و مشرق زمین سمبول جاودانگی است. ایرانیانی که فیروزه ای را برای تقویت سوی چشم میدانستند و لاجوردی که رنگ عالم مثال است و تماشای آن نظاره ای بر وسعت درون است و رسیدن به شعور رازناک و شهود متعالی.
این رنگ ها و همنشینی به غایت زیبایی آنها در کاشیکاری ها و تذهیب قالی و مینیاتور به وفور به چشم می خورد وشاخ و برگهای متنوع و تجریدی که پیچ درپیچ خیالی ترین بهشتها را در باغ های چهار سوی منتهی به حوض مرکزی، و آب های آبی بیکران هستی بخش زنده می کنند. گل و برگ و غنچه و لاله و زنبق ها همه آنقدر از واقعیت های طبیعت زمینی فاصله دارند که ماحصل پیچش آنها در اسلیمی های دهن اژدری و فیلیی و ماری ، عشق بدون شرح عوالم بالا را به تصویر می کشند.
خطوط نسخی و کوفی و بعد نستعلیق و غیره به سیالیت آب زلال در لابلای نقوش یا روی آنها می لغزند و در اکثر اینگونه موارد خط نسخ سفیدرنگ روی نقوش و نوشته های دیگر و در پرده ی نزدیک به چشم می خورد. کوفی بنایی ها هم اغلب طلایی نگاشته شده اند، سپس نقوش درشت و روشن که با زمینه تضاد چشمگیری برقرار می سازد آخر سر نقوش کوچک که با تضاد کم و به حالت محو و نامشخص، سطوح کوچک زمینه را می پوشانند. در چنین عرصه ای هر عاملی که بکار گرفته می شود و هر فنی که مایه آفرینش چنین صحنه ای می گردد اثریست نشانمند از عالم بالا، در مقام صنعتگری است که هم عابد است و هم زائر و وجودی ست که با اثرش هنرمند می گردد.
از منظری دیگر در هنر های سنتی می توان به مرکز گرایی یا سانترالیزم در طرح ها و نقوش سنتی اشاره کرد. که نماد و نمود بسیار بارز آن چه در کاشیکاریها و چه در تدهیب و فرش و نگارگری، در ترنج دیده می شود. که بطور معمول از برخورد اقطار و میانه ها در نقوش سنتی به دست می آید و مرکزی ترین نقطه در این دست نگاره ها به شمار می رود. محلی که چون خورشید یا باصطلاح سنتی خودش شمسه – نور افشانی می کند و شاخ و برگ ها و اسلیمی های بیشماری را از خود متصاعد می کند و قوس های حلزونی(spiral ) با دورانهای سحرآمیز خود در متن های نگاره ها، سمبولی از وحدت و کثرت و انعکاس و حرکت در پی زمانی خیال و بی مکانی را نمودار می شوند. در معماری نیز این مرکزگرایی را در گنبدها و مقرنس هایی که به سوی مرکز گنبد در حرکتند می توان بخوبی مشاهده نمود.
نبودن فضای سه بعدی در مینیاتور ایران نه از سر تصادف است و نه از سر ناتوانی، که برای جداشدن از خصایص مادی رنگها و رسیدن به تشرفی رازگونه از سطوح مختلف کار است که چشم را به ناگاه از پرسپکتیو دور می کند و صحنه به صحنه با خود می برد. جامع ترین تحقیق خود را در بهشت های زمین که باغهای ایرانی باشند، باز می یابند. باغهایی که از گذشته های دور منظر چشم نواز تاریخ بوده اند.« ماندالایی» از طبایع متضاد و چهارفصل وچهار طبع، چهار سوی هستی که همگی به مرکز هسته و به« بن بی بن هسته» هدایت می شوند و می رسند.
فضاهای چندسطحی و متقارنی که در هنرهای ایرانی یافت می شود، یادآور خروش و حضور و هرمان است چه اینکه« کس ندانست که منزلگه مقصود کجاست/ اینقدر هست که بانگ جرسی می آید» « اما آنچه در هنر ایرانی جالب توجه است، روابط زنده برقرار بین هنر و تفکر است.» میان پدیده« تأویل» یا« کشف» محجوب و یا«هرمونتیک» که
گذار از ظاهر به باطن است- و پدیده ی« تعدد سطوح که در هنر قالی و مینیاتور ملاحظه می شود؛ نوعی توازن وجود دارد.
معماری مساجد ایرانی
فلاسفه، طبعیت و آثار طبیعت رااز همه جهات بررسی کرده اند، اینان به فکر تحقیق در موجودات معنوی یا ذوات معقول و تعلقی هستند و به نمونه ها و انواع معقول می پردازند. در این بین بینشی مظهور جوهر و ذات تعلقی است که بواسطه آن ارواح، از جهان طبیعت به جهان عقل و ملکوت یعنی معقولات فرا می روند. باری در این شهر معنوی فیلسوفانی را رهاورد دانش مادی و جسمانی و فیلسوفانی با رهاورد دانش ذوات معقول و تعقلی خود، با یکدیگر برخورد می کنند. زیرا همانطور که محسوسات به واسطه مجردات نفسانی با معقولات مرتبط می شوند، صحنه پردازی نیز بواسطه فلسفه و مفهوم در فلسفه شهودی و بینش عرفانی مشارکت می یابد.
جانهای هبوط یافته در این دنیا، در سلسله مراتب وجود، به مدد همزادان خود نیاز دارند و در مرتبه عالی متمثل می سازند. به همین سبب است که آن جانها خانه و و کالبد خود را ترک کرده و به شهر معنوی هجرت می کنند، زیرا اقبال آن را داشته اند، که به جانب او فرا خوانده شوند، پس به راه می افتند تا از جهل به معرفت برسند از بی معرفتی به عرفان و معرفت دست یابند.
سمبولیسم در مسجد:
مناره:
منار یا مناره که چراغدان و چراغ پایه نیزگفته می شود، در لغت به معناتی کانون نور، محل نور، و جای نار تعبیر شده است. وجه تسمیه مناره ها این است که مناره ها چه برای راهنمایی عابدان گم گشته در صحرا و چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه ساخته شده است، مناره معماری نورالهی، راهنمایی و هدایت است.
گنبد:
گنبد که اساس آن دایره است، تصویر یک کل نامحدود است که چون به تساوی تقسیم گردد، به چند ضعلی های منتظمی بدل می شود. آن چند ضعلی ها هم ممکن است خود به چند ضعلی های ستاره گون تبدیل و بر فرازش آیدو پیوسته در تناسبات هندسی کاملاً همآهنگی گسترده شوند. این شیوه بدست آوردن همه تناسبات مهم از تقسیم کردن دایره به کمانهای برابر چیزی جز روشی نمادین برای بیان توحید نیست که همانا عقیده ماروالطبیعی وحدانیت الهی است که مبداء و معاد جمله کثرات است.انسان سنتی این صور را ، همچون تشخیص اعداد، جلوه کثرات صادره از خالق ادراک می کند. نقش های هندسی بی نهایت گسترش پذیر، فیض موجود است که از احد صادر می شود: کثرت در وحدت و چون گنبد روبه آسمان کشیده شده، لذا درخت بهشتی( طوبی) مناسبترین نقشمایه برای تزئین سطح درخت عالمگیر پر نقش و نگاری که از دیدگاه اسلامی از بالا به پائین رشد می کند و از نقطه اوج گنبد روبه پائین کشیده و سرتاسر فضای داخلی گنبد را فرو پوشانده و تا نقطه پائین ادامه یافته است. استفاده از درخت وارونه عجیب بنظر می رسد ولی در اسلام این دنیا همچون تصویری در آینه، رمز و نمادی از بهشت است، اصل برگشت پذیری در اسلام رخ می دهد.
حوض:
در مرکز هندسی صحن یا محوطه، حوضی وجوددارد که آب آن جاری و همیشه تازه است. این حوض آینه آب است که در عین حال هم تصویر گبند آسمان( را که طاق واقعی پرستشتگاه مثالی است) و هم تصویر کاشی های هفت رنگ پوشانده نماها را در خود منعکس می کند. از این طریق این آینه است که پرستشگاه مثال، ملاقات آسمان و زمین را تحقق می بخشد. اینه آب در اینجا در حقیقت نماد و مظهر مرکزیت را در خود متجلی کرده است. باری این نمونه آینه در مرکز سازه پرستشگاه مثالی، در مرکز متافیزیکی که یک سلسله از فیلسوفان ایرانی تعلیم داده اند نیز قرار دارد و برجسته ترین این فلیسوفان در مقطعی از زمان در اصفهان میزیسته اند.
پس باید این اشکال مختلف یک ادراک واحد ایوانی از جهان پیوند و ارتباطی وجود داشته باشد.
پس جا دارد که روی نمود اساسی آینه پافشاری کنیم.چهار جهت اصلی( شمال، جنوب، شرق، غرب)را چهار ایوان تعیین می کند. این جهت ها در امتداد افق قرار دارند. اما جهت و بعد عمودی را، از نقطه نظر با« سمت القدم» تا« سمت الرأس» آینه نشان می دهد. با توجه به اینکه در مرکز حوض نمی توان قرار گرفت، چه اتفاقی خواهد افتاد، اگر در محور یکی از چهار ایوان قرار بگیریم؟ می توانیم در عین حال هم ایوان و هم تصویر معکوس آن را در حوض مشاهده کنیم، اما این تصویر معکوس نتیجه بالقوع( مجازی) است که در وهله نخست، انعکاس آن روی سطح صیقلی آب ایجاد شده است. حال این موضوع تصویر معکوس را به سطح علم مرایای عرفانی منتقل کنیم انتقال تصویر از مرحله قوه و مجاز به فعل و واقعیت همان اصل تأویل است که برای متاءلهین مکتب سهروردی در حکم رسوخ به عالم مثال، « اقلیم هشت بهشت» یا عالم برزخ بین عالم معقول و محسوسات است.
نقوش در مسجد
پوشاندن سرتاسر سطوح داخلی و خارجی بنا با نقش رنگین و کتیبه در قالب های مختلف، حال و هوای این بناها را نه تنها به طرح بناهای خیالی تصویرشده در مینیاتور های آن زمان بلکه نوعی سلیقه« نقاشانه» در معماری را منعکس می کند. این مجموعه از دیوارها و طاق های متوالی، پر زینت است که چون کلی واحد به ادراک درنمی آـید بلکه سطوج پیچیده پرکاری است که جداجدا حین حرکت در زمان و فضا دریافت می شود. تلقی معماری چون تأثیر و تأثر مهیچ سازه و تزئینات و رنگ و حجم پردازی و بافت و نور، حاکی از جریان های ذهنی ادراک بصری است.
از میان نقش های هندسی، آنها که دارای ستاره( یا شمسه ) اند بیشتر تدائی کننده آسمان اند. شبکه دوایر هم مرکز مدارگونه ای که زیر نقش گره های ستاره ای است یارآور مدارات ستارگان است، وشعاعهای هم فاصله شمسه ها همچون پرتو هائی است که در آسمان پر ستاره از ستارگان می تابد. خطوط منتشر از مرکز ستاره های فرعی را تشکیل دهند دارای هویت بصری مبهمی است.
بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیباشناسی، که در سال 1967. م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد زیباشناختی مابعدالطبیعی ادیان اصلی جهان، از جمله اسلام، را تشریح کرده است. از میان اوالین مقالات وی درباره زیباشناسی اسلامی، شاید مؤثرترین آنها« ارزشهای جاویدان در هنر اسلامی» 1967 .م باشد که وحدت معنوی بی زمان سنت بصری اسلامی تأکید می ورزد.« نقوش هندسی دو شکل و نمونه دارد: یکی نقش هندسی یافته متشکل از کثیری از ستاره های هندسی است، که شعاعهای آنها به نقشی در هم تنیده ش و بی نهایت می پیوندنند. این جالبترین نمادی است که از تأمل در« وحدت در کثرت و کثرت در وحدت» به ذهن انسان ژرف اندیش می رسد...... شکل دوم آن چیزی است که معمولاً نقوش هندسه اسلامی« عربانه» می خوانند و مرکب است از نگاره های گیاهی، که به قصد محو همه شباهتها به طبیعت و رعایت محض قواعد ضرباهنگ به صورت گرافیک درآمده است. هر خط، در امتداد خود پیچ وتاب می خورد و هر سطح قرینه ای دارد. ع عربانه هم موزون است و هم ریاضی وار است و هم خوش آهنگ و این برای روح اسلام که مایل به تعادل عشق و عقل استف بیشترین اهمیت را دارد.....« در چنین شیوه هایی هرچه در هنر فارغ از زمان است و هنری مقدس همچون هنر اسلامی همواره شامل عنصری بی زمان است.»
هندسه در معماری اسلامی
معماری هندسه گرا
نقش های هندسی اسلامی، آینه یک تمایل فرهنگی است. این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است، در هم آمیختن نقش و زمینه، بازتاب جهانبینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملاً متفاوتی وادار کرد.
از میان دانش های روز، از جمله ریاضیات و هندسه و آنها که علوم خاص بشمار می آمدمند، برخی نقش آفرینی بیشتری یافتند و کارساز شدند. ریاضیات، به دلیل استحکامی که در ذرات خود داشت و به دلیل اتکاء بر« عدد» نمادهائی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند. و چنانکه« بنیامین فارینگتن» می گوید:« تا نیمه، طعم و بوی» دموکراسی« می دهند، ضمن اینکه عدد، موجودیتی مفهومی خود که زاده از» منطق بود را هرگز در سطح ثانوی یا فرعی قرار نمی داد.
ویلیام موریس(William Morris ) می گوید:
هندسه به دلیل نفی هر گونه هرج ومرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد.
هندسه،چنانکه برروی تناسبات، بنا شده است چیزها را براساس شایستگی توزیع می کند. بنابراین هندسه هرج ومرج در دولت نیست، اما برعکس، در آن اثر گذاری مهمی را در زمینه متمایزکردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند؛ به این شکل، که نه بر مبنای اهمیت یا برحسب اتفاق اما برپایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش می گیرند. این سیستم هندسی همان سیستم متکی بر تناسب است که خدا بر چیزها اعمال می کند و« تینداروس» عزیز، این همان است که باید عدالت و احقاق حق نامیده می شود.
سیدحسین نصر در کتابش به نام علم در اسلام بر اهمیت هندسه در معماری اسلامی می گوید:« عشق مسلمانان به ریاضیات، خاصه هندسه و عدد مستقیماً به لب پیام اسلام مربوط است، که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهانبینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است، در هنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته، و فضائی قدسی آفریده شده که در آن حضور همه جایی خداوند مستقیماً انعکاس یافته است.
نقش های هندسی بی نهایت گسترش پذیر، نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه« کثرت پایان ناپذیر خلقت، فیض وجود است که از احد صادر می شود: کثرت در وحدت».
لذا فکری که پیوسته خود را به هندسه وامی دارد، بعید است که به خطا درا فتد.... همچنین دانشمندان هندسه را قادر به برانگیختن روح برای تعمق در مراتب عالیتر ادراک می دانند.
بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیباشناسی، که در سال 1967.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شده می گوید: آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفاً تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است ..... باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است. اگراین را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.
1- همین ویژگی اسلامی مانع از ایحاد هنرهای تجسمی مقدس شده است.
2- ابن خلدون اغلب هنرها و صنایع را- از قبیل درودگری، ظریف کاری، منبت کاری روی چوب، گچ بری، آرایش دادن روی دیوارها با تکه های مرمر، اجر یا سفال یا صدف، نقاشی تزئینی و حتی قالی بافی که از هنر های ویژه عالم اسلام است منسوب به معماری می داند از آنجا که حتّی خوشنویسی را نیز می توان از این گروه دانست، و تنها مینیاتور از این محدوده خارج می شود.« مقدمه ابن خلدون»، ترجمه« محمدپروین گنابادی» ج 2، صفحات 9-806
3- بیشتر سمبولیسم هنر اسلامی را متأثیر از قرآن در متو ن عرفانی و اشراقی اعم از شعر و نثر جمع شده و به این جهت متونی نیز در حکم فرهنگ اصطلاحات عرفانی و هیئت تألیفی رموز نوشته شده است، حال آنکه در هنرهای تجسمی این رموز بسیار کاهش پیدا می کند.
